Попытка - первый шаг к провалу

Previous Entry Share Next Entry
РУДИ ВАН ГЕЛЬДЕР, АВТОР ЗВУКА «ПЕЧАЛЬНОЙ НОТЫ»
tyoma

В истории джаза есть имена, неразрывно связанные с этой музыкой - при том, что ни один из носящих эти имена ни разу в жизни не сыграл ни единой ноты ни на одной из знаменитых джазовых записей. И среди этих имен имя Руди Ван Гельдера сияет неугасимой звездой, и будет сиять, пока на свете останется хотя бы один поклонник джаза, пока не умолкнут все звуковоспроизводящие устройства. Именно он несет ответственность за ряд альбомов, которые иначе как ключевыми, назвать просто нельзя - Blue Train Джона Колтрейна, Jango от Modern Jazz Quartet, Saxophone Colossus Сонни Роллинза, Mingus At The Bohemia Чарлза Мингуса... Более того, это именно Ван Гельдер отвечает за создание того, что впоследствии было названо «звуком лейбла Blue Note».
Сорок восемь лет назад он впервые включил тумблеры самодельного пульта в студии, построенной в доме родителей Ван Гельдера в Хакензэке, штат Нью-Джерси - и с того момента его карьера звукорежиссера ни на один день не прерывалась. Тогда Руди занимался звукозаписью только в свободное время, по вечерам и в выходные - днем он рабогтал оптометристом, подбирая своим согражданам очки (Ван Гельдер и сам их носит вот уже много лет). Но началось все задолго до того - когда, прочитав рекламу на задней обложке комикса, он с благословения родителей отправил почтовым переводом два доллара девяносто восемь центов и получил взамен «научную игрушку» под названием Home Recordo.


ДЕТСКАЯ ЗАБАВА
Ван Гельдеры вообще были музыкальной семьей. Отец его в годы первой мировой играл на кларнете в оркестре военно-морских сил США, двое дядей стали профессиональными музыкантами... Сам Руди брал уроки игры на трубе у Бертрама Расселла, некогда игравшего в оркестре композитора Джона Филипа Сузы, и играл потом в школьном ансамбле. Помимо этого, он увлекался фотографией и радиолюбительским спортом.
...Home Recordo была простейшим приспособлением, позволявшее самостоятельно изготавливать граммофонные пластинки. Его качество довольно быстро перестало устраивать юного Руди, и он, не на шутку увлекшись новым занятием, стал изыскивать способы улучшить результат. Такие способы были: уже с начала тридцатых компания Presto Corporation рекламировала основанную на том же принципе, что и Home Recordo, звукозаписывающую машину под названием Presto Record Maker, в комплект к которой входили ацетатные «болванки» - точь-в-точь такие же, какие использовались на крупных студияхдля изготовления первых тестовых копий грампластинок. Стоило это чудо уже больше - 85 долларов.
Вскоре «студия» младшего Ван Гельдера стала широко известной в округе: матери приводили к нему сыновей и дочерей, чтобы те перед микрофоном продемонстрировали свои умения в области игры на скрипке, чтения стихов или пения. В конце концов дело дошло до записи состоявшего из одноклассников Руди оркестра из 12 человек... Однако когда пришла пора определяться с грядущей профессией, Ван Гельдер отправился получать специальность оптометриста в соответствующий колледж.

НЕТ ТАКОЙ ПРОФЕССИИ — ЗВУКОРЕЖИССЕР...
К тому времени он стал истым и последовательным джазовым фэном. Руди часто бывал в джаз-клубах на зхнаменитой 52-й улице Нью-Йорка на концертах Билли Холлидэй, Роя Элриджа, Арта Тэйтума, но любимым его музыкантом был Коулмен Хоукинс. Именно джаз стоит благодарить за то, что во время учебы Ван Гельдер не забросил занятия звукозаписью - а еще то, что ему удалось побывать в двух профессиональных студиях. Вот что вспоминал сам Руди о второй - студии радиостанции WCAU в Филадельфии:
«...Я вошел в аппаратную, и все, что я там увидел, вызвало во мне невероятно сильное чувство. Это было нечто вроде: «Вот тут я хотел бы находиться больше всего на свете!». В то время я получал профессию, и эмоции, которые я испытывал по поводу оптометрии, были не в пример слабее. Однако мои восторги не превратились в решимость бросить все и заняться любимым делом. Дело в том, что в ту пору не было такой профессии, как звукорежиссер».
Однако он продолжал изучать все, что связано с техникой и проценссом звукозаписи, куда более рьяно, чем то, чему его учили в колледже.

ДОМ, МИЛЫЙ ДОМ
К тому времени, как Ван Гельдер получил диплом, его родители достроили новый дом в Хакензэке, на углу Проспект-авеню и Томпсон-стрит. И здесь мы вновь не можем не удивиться тому искреннему уважению, которое родители Ван Гельдера испытывали к его хобби: уже во время планирования дома они заложили в проект дома №25 допонительное помещение - под контрольную комнату! Оно было отделено от гостиной большим стеклянным окном, прекрасно изолированным от внешних звуков, а в стене было сделано отверстие для микрофонных кабелей. Таким образом, большая гостиная могла в считаные минуты превратиться в студию для записи небольшого джазового состава. Ее архитектура также была продуманной: даже коридоры, ведущие в спальни и на кухню были предусмотрительно перекрыты колоннами.
«Акустически комната звучала очень славно», - рассказывал Ван Гельдер. «Прекрасное место для записи. Я сделал там некоторое количество хороших альбомов». Типичное для Руди преуменьшение. Именно там, в гостиной дома его родителей, благодаря отчасти ее непростой конфигурации и акустической картине ему удалось создать звучание, которое впоследствии стало узнаваемым и которое многие так хотели повторить.
Незадолго до окончания колледжа Руди открыл собственное дело — небольшой кабинет в соседнем с Хакензэком городке Тинек. Там он принимал население, консультировал и выписывал очки. Однако уикенды, а также среды — его выходные — были отданы музыке. В новых условиях у Ван Гельдера было куда больше возможностей контроля за каждой фазой записи. В его арсенале был все тот же диск-рекордер, нарезавший спиральные дорожки на покрытый лаком алюминиевый диск; профессиональные звукозаписывающие консоли, которыми он так восхищаался в студиях радиостанций, купить было невозможно: они разрабатывались инженерами крупных радиокомпаний, вроде RCA и Columbia, и распространялись внутри сетей радиостанций. Поэтому Руди пришлось многое построить самому. Он модифицировал обычный пульт для небольшой радиостанции под нужды звукозаписи и сам построил усилитель, что потребовало довольно кропотливой работы не только по сборке, но и по розыску компонентов.

НАЧАЛО ПОЛОЖЕНО
Первые несколько лет в студии Ван Гельдера продолжали записываться его прриятели, музыканты-любители, а также самодеятельные певцы, не платившие ничсего за саму запись и отстегивавшие по доллару за каждую ацетатную копию. Однако Руди всеми силами стремился заполучить в студию профессионалов; одним из первых стал пианист из Нью-Джерси по имени Билл Трилья.
«Кто-то, не помню кто, рассказал мне о студии, в которой можно записаться. Мы приехали в Хакензэк вместе с трубачом Тони Фрусчелла, с которым я в то время играл... <...> Руди был профессионал уже тогда, он очень любил джаз - и невероятно уважительно относился к музыкантам», - вспоминал Трилья много лет спустя. Он помог распространить информацию о Ван Гельдере среди своих друзей-музыкантов. Мало-помалу их круг расширялся: среди тех, на ком Руди шлифовал свое мастерство, были саксофонисты Ли Конитц, Зут Симс и Джерри Маллиген, пианист Ленни Тристано, басист Ред Митчелл, пианист Билли Тэйлор и многие другие. Тэйлор рассказывал, что Ван Гельдер был первым в его практике звукорежиссером, которого волновало размещение микрофона для лучшей записи рояля - он несколько раз менял их расположение, пока не добился устраивавшего его звучания. В ту пору большинство звукорежиссеров на такие детали особого внимания не обращали.
Понятно, что джаз как музыкальная форма отличается от всех прочих, в том числе и с точки зрения звукозаписи. Звукорежиссер в джазе, если это хороший звукорежиссер, должен быть готов к любому повороту событий, поскольку джаз — это во многом импровизация; нужно чувствовать музыку, чтобы понять, когда сменится уровень громкости, темп пьесы, когда начнется соло. У Руди Ван Гельдера все это было. Его интуитивное понимание музыки, знание ее законов, терминологии в сочетании с технической подготовкой давало ему немалые преимущества. Однако до поры до времени это не было понятно никому, в том числе и самому Руди.

ТЕХНИКА - ДВИГАТЕЛЬ ПРОГРЕССА
Одним из главных поворотных моментов в звукозаписывающей индустрии Америки на рубеже 40-х - 50-х годов был переход на магнитную запись. Привезенные после войны в Америку немецкие «магнитофоны» были незамедлительно скопированы местными производителями и прежде всего Ampex Corporation. В 1949-м на рынок вышел Ampex 3000, мгновенно ставший главным магнитофоном той поры.
Значение появления магнитофонов трудно недооценить. Во-первых, магнитную ленту можно было использовать неоднократно. Во-вторых, появилась возможность записывать больше музыки во время одной сессии. Ван Гельдер был среди первых покупателей Ampex-3000: он мгновенно понял и оценил все перспективы работы с этой машиной. Второй технической новинкой из Германии стал микрофон Neumann U-47, продававшийся в Штатах под брэндом Telefunken. «У меня был, думаю, второй или третий экземпляр в стране», - рассказывал Ван Гельдер. Изначально «сорок седьмой» был предназначен для записи оркестров, однако Руди использовал несколько микрофонов - по одному для каждого инструмента. Знакомство с иммигрантом-эстонцем по имени Рейн Нарма, талантливым инженером и изобретателем, помогло решению проблемы искажений, возникавших при таком использовании микрофонов: Нарма внес небольшие изменения в конструкцию, почти устранившие недостаток.
В 1951-м, наконец, случилось то, что должно было случиться. В студии Гельдера записал несколько композиций слепой аккордеонист, органист и певец Джо Муни. Он уже не раз работал с Ван Гельдером, но теперь запись предназначалась для выпуска на лейбле Caroussel и фактически стала первым коммерческим релизом записей Ван Гельдера. Композиция We"ll Be Together Again, записанная Муни с гитаристом Баки Пиццарелли и контрабасистом Робертом Паркером, привлекла внимание ди-джея радиостанции WNEW Эла «Джазбо» Коллинза, у которого было персональное шоу «Коллинз на облаке». Пьеса понравилась ему настолько, что были дни, когда она звучала в эфире четыре, а то и шесть раз.

НАКЛАДЫВАЙ, РАЗРЕЗАЙ, СКЛЕИВАЙ
Тем временем Руди постепенно обнаруживал, что в студии он проводит куда больше времени, чем в оптометрическом кабинете, и сам процесс занимает его куда больше. К тому же с появлением в хозяйстве «ампексов» он находил все больше и больше возможностей записи на магнитную ленту. Так, именно Ван Гельдер стал первым звукорежиссером, освоившим в полном объеме процесс наложения дорожек. В том же 1951-м он экспериментировал с наложением вместе с пианистом Ленни Тристано и гитаристом Билли Бауэром. Бауэр записал у Ван Гельдера двухчастные инвенции Баха, играя обе гитарные партии. Позднее эту же технику использовал в своей композиции Explorations саксофонист Тео Масеро. А в апреле 1954-го Бобби Шервуд записал в Хакензэке две композиции, играя поочередно на трубе, гитаре, рояле, контрабасе и ударных - плюс четыре вокальных партии, и все наложением!
Но магнитная лента давала и еще одну, неведомую доселе возможность: путем физического разрезания и склеивания соединять в единое целое материал с разных сессий. Руди довольно быстро научился виртуозно обращаться со стандартным бритвенным лезвием, делая идеальные диагональные надрезы. Несмотря на идеологическую противоположность джазу как художественной форме, которая - во всяком случае, тогда - ставила во главу угла уникальность каждого исполнения, каждой импровизации, эта техника стала обыденной практикой для достижения наилучшего результата.
С покупкой портативной версии «ампекса» у Руди появилась возможность производить запись на выезде. Осенью 1950-го он впервые записал таким образом оркестр Вуди Германа. Брат контрабасиста Реда Митчелла Уайти рассказывал, что контрабас звучал на этой записи невероятно глубоко и насыщенно. К сожалению, ни эта запись, ни сделанная спустя три года запись концерта Германа в Карнеги-Холле так и не были выпущены на физических носителях.

НАЧАЛО НОВОЙ ЭРЫ
В 1952-м наконец случилось то, что навсегда изменило джазовую грамзапись. По просьбе компании Progressive Records Ван Гельдер записывал баритон-саксофониста Гила Мелла. Запись попала в руки продюсера и совладельца независимой компании Blue Note Records Алфреда Лайона, понравилась ему и была выкуплена для последующего коммерческого релиза в виде 10-дюймовой пластинки. Коммерческий результат был обнадеживающим, и Лайон захотел продолжить удачное сотрудничество. Он обратился на нью-йоркскую студию WOR c просьбой записать Гила, да так, чтобы «звук был в точности как на этой пластинке». Звукоинженер послушал запись и покачал головой: «Нет, точно так я не смогу. Но послушайте, а почему бы вам не обратиться к тому парню, что записал эту?». Алфред Лайон узнал имя и адрес Ван Гельдера и незамедлительно выехал в Хакензэк.
Это и стало началом прекрасной дружбы — и одновременно рождением нового звука.

ВХОДИТ АЛЬФРЕД ЛАЙОН
Итак, владелец независимого лейбла Blue Note Альфред Лайон приехал в Хакензэк, чтобы Руди Ван Гельдер записал для него еще одну пластинку саксофониста Гила Мелла.
Им суждено было встретиться. Лайон, немецкий еврей из Берлина, завболел джазом во время немецких гастролей оркестра Сэма Вудинга. Он иммигрировал в США в конце 20-х годов, некоторое время занимался экспортом и импортом, но в 1938-м, посетив в Карнеги-холл один из концертов цикла "От спиричуэлов к свингу", он принял решение создать собственную компанию грамзаписи. Стартовый капитал обеспечил друг Лайона — левый писатель Макс Маргулис, первой записью, вышедшей под лейблом Blue Note стала Summertime Джорджа Гершвина в исполнении Сиднея Беше. А сегодня словосочетание Blue Note cтало просто-напросто одним из синонимов джаза...
В одном из интервью пианист Хорас Силвер говорил: "Альфред и Франк (Вольф, компаньон Лайона по Blue Note. - А.Л.) были настоящими поклонниками джаза. И лейбл создали такой, с которым хотелось работать. Они дали старт множеству артистов, которые до сих пор на сцене - вот мне, например, они выпускали записи музыкантов, на которых другим лейблам было наплевать - и не промахивались. Они держались за артистов, даже за тех. кто плохо продавался. Великие люди. Таких нынче нету". Впрочем, тут нужно четко понимать, что славная история Blue Note стала таковой не только благодаря уму, таланту и интуиции Лайона и Вольфа. Были и другие компоненты, благодаря которым она стала возможной. Нельзя забывать о саксофонисте Айке Квебеке, который был в Blue Note главным по артистам и репертуару (A&R), и, конечно же, о нашем герое, который, собственно, и создал звуковую палитру лейбла - то, что сегодня принято называть "звуком Blue Note".

КОНСТРУИРОВАНИЕ ЗВУКА
С каждой новой сессией Ван Гельдер получал новый опыт; работа в студии для него, человека творческого, не становилась рутиной. Это восхищало Лайона. "Всякий раз, когда я слушал записи, выпущенные на крупных лейблах, я понимал, что звук ударных задвинут на задний план. Никаких деталей. Мы с Руди все время говорили об этом, и я говорил ему: "Я хочу слышать все! Как палочка бьет по тарелке, как отскакивает от нее, как звук идет от края к центру. Это придаст записям жизни". Он слушал, кивал, а потом делал это. И так мы шли от инструмента к инструменту, так рождалось то, что потом назвали звуком Blue Note. Наши записи звучали совершенно по-другому, чем у всех".
Ван Гельдер, впрочем, относился к Лайону соответственно. "Если бы не Альфред", - говорил он, - я бы никогда не добился того, чего добился. Он всегда точно знал, что хотел услышать. Я просто технически осуществлял то, что он и так уже придумал. Я всегда поражался тому, как четко и точно он умеет формулировать задачи - и еще тому, как он доверял мне и как поддерживал. В любой ситуации".
Это уникальное сотрудничество привело к тому, что в записях Blue Note появилась логичность, последовательность. Каждая новая пластинка добавляла новые краски к уже сложившейся общей картине; слушатель, купив одну, стремился купить и другую запись лейбла даже если не имел представления о музыканте, выпустившем ее, потому что знал: его не обманут, звучать она будет не хуже, чем предыдущая. Впрочем, надо сказать, что и музыканты, с которыми заключал контракты Альфред Лайон, были самого высокого уровня.

ДЖИММИ СМИТ И ШАГ ВПЕРЕД
В 1956-м Руди Ван Гельдер столкнулся с новым вызовом, брошенным ему, как профессионалу. казалось, самой судьбой. Лайон тогда носился со своим открытием - молодым органистом из Пенсильвании, который, как говорили, заставил публику по-иному взглянуть на возможности электрооргана как джазового инструмента. Звали его Джимми Смит, и то, что он вытворял на сцене со своим Hammond B-3, на самом деле поражало: казалось, он нашел способ вытащить наружу все те возможности инструмента, о которых его предшественники не имели представления. Смит выстраивал импровизации правой рукой, левой выдавал комбинации аккордов, а ногами — зверские басовые линии. "Воздух на его концертах был буквально полон звуковыми волнами, ничего подобного я никогда не слышал", - вспоминал Франк Вольф.
Но одно дело восторгаться живым выступлением и совсем другое — зафиксировать его на магнитной ленте. Уникальный звук органа B-3 складывался из множества гармонических обертонов, с которыми не очень было понятно как обращаться. К тому же Смит усиливал звук органа кабинетным динамиком компании Leslie, который издавал в процессе собственные звуки, незаметные во время концерта, но отчетливо фиксировавшиеся на записях. В общем, задача стояла непростая.
Ван Гельдер справился и с ней - на это ушло несколько сессий с различной расстановкой микрофонов и переменой места для инструмента. Фактически он был первым звукоинженером, которому удалось записать звук органа Hammond, раскрыв весь его потенциал, всю звуковую палитру и в то же время показать принципиальную новизну подхода Смита, его уникальную манеру. Ранние альбомы Джимми Смита, вышедшие на Blue Note, оказали огромное влияние на джаз и фактически сделали трио с лидирующим органом одной из самых популярных ансамблевых форм на ближайшие пятнадцать лет.

ПЕРЕЕЗД
1959-й стал годом перемен. Студия в родительском доме стала тесна для Руди Ван Гельдера — он женился, и возникла необходимость в своем собственном доме, а значит, и в новой студии. Строиться решено было в городке Инглвуд-Клиффс.
"Мне нужно было больше места", - вспоминал Ван Гельдер, - "и для семьи, и для студии. Причем объем студии был важен не столько для меня, сколько для музыкантов. Я всегда хотел максимально выполнять их запросы, делать так, чтобы им в студии было удобно. Вот, например, Гилу Эвансу нужно записать состав из девяти человек. В старой студии в Хакензэке это было невозможно сделать физически. Поэтому нужно было строить новую студию".
Руди, конечно, лукавил. Как инженер, более того, как звукорежиссер он поставил перед собой задачу построить идеальную студию, в которой было бы удобно работать, получая максимально близкий к идеалу результат. Это подтверждается его же словами: «Я должен был использовать этот шанс. Все, что у меня тогда было, до последнего пенни, я вложил в этот дом. В то время высококлассные студии были только у трех больших компаний, в которые они вкладывали огромные деньги – а я был всего лишь одиночка из Нью-Джерси. Но я точно знал, чего я хочу. Я отталкивался от идей Фрэнка Ллойда Райта (знаменитый американский архитектор – А.Л.); я не стал обращаться к нему, и не только из-за денег – он дал бы мне эскиз произведения искусства, которое я не был бы в состоянии воплотить в жизнь; я обратился к одному из его ассистентов, и мы в деталях обсудили материалы, планировку, отделку. А потом я уже начал строить».
Новая студия Ван Гельдера чем-то напоминала часовню – да и как могло быть иначе, если он воздвигал, по сути, храм звука? Знаменитый джазовый критик Айра Гитлер подтверждает это: «Высокие потолки, керамическая плитка, деревянная отделка новой студии вызывали у тех, кто входил в нее впервые, ассоциации с религией». Эти слова были написаны в 1960-м; Руди тогда никак на них не прореагировал, но в 2000-м счел необходимым уточнить: «Из дерева сделаны только балки, поддерживающие крышу; стены отделаны не плиткой – там обычная кладка». Да, критик отнесся к студии настолько восторженно, что воображение затмило реальность – но суть от этого не менялась.
Переезд в Инглвуд-Клиффс ознаменовал собой еще одну перемену в жизни Ван Гельдера: он бросил работу оптометриста. Да-да, все это время он продолжал педантично подбирать очки для своих сограждан, и только переехав в новый дом, решил, что пора отдавать музыке всего себя. Те, кто обращался к нему за очками, вспоминали позже, что и в основной своей тогдашней профессии он был по-хорошему педантичен, а подобранные им очки служили очень долго. Что же, это закономерно: Руди всю жизнь стремился хорошо делать свою работу, какой бы она ни была.

СТЕРЕО И МОНО
До переезда Руди Ван Гельдер редко делал стереофонические записи. «Долгое время существовала странная практика <…>. По результатам одной сессии записи делалось два продукта. Нужно было изготовлять моно-мастер <…> и стерео-мастер для выпуска более дорогой пластинки – для тех немногих, кто в те годы покупал стерео. Да, в Хакензэке мы писали на два канала, то есть фактически делали стереозапись, но слушали все через один динамик – потому что он был один в студии, а значит, мы слушали моно». Отмечу: когда уже в наше время, в 1998-м году, началось масштабное переиздание старых блюноутовских записей под маркой The Rudy Van Gelder Edition, у мастера впервые появилась возможность заниматься подготовкой своих старых записей к изданию на CD. «Я получал и моно, и стереоверсии, и впервые, пожалуй, имел возможность сравнить. Довольно много альбомов в этой нашей серии издано в очень хорошем стерео. Но есть и те, которые я предпочел оставить монофоническими. Потому что там моно звучит именно так, как того хотел Альфред, как того добивался я».

ЭПОХА ВАН ГЕЛЬДЕРА
Собственно говоря, с этого момента начинается большая история Ван Гельдера и Blue Note – записи Кэннонболла Эддерли, Майлза Дэвиса, Джона Колтрейна, Арта Блэйки и других гигантов джаза. Каждая глава в этой истории стоит отдельной большой статьи; сжимать их до размера одной заметки, как кажется автору, не имеет смысла. Опять-таки, если учитывать, что наш герой, продолжая работать в собственной студии, сотрудничал не только с Blue Note и Альфредом Лайоном, но и с CTI и Prestige; более того, что на его счету записи не только джазовые, но и блюзовые (Лайтнин’ Хопкинс), рок-н-ролльные (Flow), то тема эта грозит разростись до невероятных масштабов. Поэтому стоит лишь заметить, что наш герой, которому уже 90 лет, продолжает работать – в основном над переизданиями своих старых записей. Именная серия Ван Гельдера запущена не только нынешней инкарнацией Blue Note — группа компаний Concord, которой сегодня принадлежит лейбл Prestige, тоже затеяла The Rudy Van Gelder Edition.
И закончить мне хочется словами мастера, которые, как кажется, могут удивить всех пуристов от грамзаписи, тех, кто брезгливо отворачивается от кусков пластмассы и алюминия, отдавая предпочтение теплому и живому винилу, кто ругает современные звукозаписывающие технологии. :
«Мне кажется, что современные возможности совершенно фантастичны. Все это только помогает. С моей точки зрения, главная разница между цифрой и аналогом заключается в том, что аналог сопротивляется копированию. В любом случае, результат сегодняшней работы априори выше качеством, чем все, что делалось даже в 70-е. Аудиофилы, впрочем, говорят, что мои новые ремастеры – особенно японские, те, что выпускает Toshiba-EMI, звучат теплее, почти как винил. Я рад, если так – значит, слушая эти диски, вы слышите то, чего хотел добиться Альфред Лайон».


ДЕСЯТЬ ГЛАВНЫХ ПЛАСТИНОК, ЗАПИСАННЫХ РУДИ ВАН ГЕЛЬДЕРОМ В 50-Е
1.Julian «Cannonball» Adderley - Somethin” Else (Blue Note, 1958)
2.Johnny Griffin - A Blowing Session (Blue Note, 1957)
3.Sonny Rollins - Saxophone Colossus (Prestige, 1956)
4.Phil Woods - Pot Pie (Prestige, 1955)
5.Thelonious Monk - Thelonious Monk With Sonny Rollins (Prestige, 1954)
6.Charles Mingus - Mingus At The Bohemia (Debut, 1955)
7.John Coltrane - Blue Train (Blue Note, 1957)
8.Miles Davis - Steamin” (Prestige, 1956)
9.Kenny Burrell - Introducing Kenny Burrell (Blue Note, 1956)
10.Coleman Hawkins - Soul (Prestige, 1958)

Первая публикация - журнал Stereo&Video, №№9-10, 2011

  • 1
для начала - скачаю что-то из 10ки)
возможно потом придётся купить)

отличная реакция, лучшая похвала автору! то есть мне ))

интересно с точки зрения звука. по музыке не обсуждается)

все-таки звука без музыки не существует.

Ура, что ты иногда здесь появляешься ))))

  • 1
?

Log in